Una sala tutta per sé: il cinema ha ancora problemi con l’auto–rappresentazione femminile

Da the Farewell di Lulu Wang a Ritratto della giovane in fiamme di Céline Sciamma, passando ovviamente per le Piccole donne di Gerwig, il cinema d’autrice c’è, ma Hollywood continua a non vederlo.
La notizia non è davvero una notizia: negli Stati Uniti è tempo di premi cinematografici. Da qualche anno, però, allo spettacolo dei red carpet se ne aggiunge un altro: quello di osservare i giudici arrampicarsi sugli specchi quando viene chiesto loro, in modo più o meno velato a seconda dei casi, come sia possibile che a portare sistematicamente a casa una grandissima maggioranza dei premi siano sempre uomini bianchi. 

La questione era stata prepotentemente sollevata nel 2016, quando l’hashtag #OscarsSoWhite aveva puntato i riflettori sull’assurda mancanza di diversità – negli attori nominati nella categoria Miglior Protagonista così come nella scelta delle storie ritenute più rilevanti. Il segreto di Pulcinella del sessismo endemico e violento nel sistema Hollywood sarebbe stato portato allo scoperto un anno dopo, nell’ottobre 2017, dominando completamente il discorso a ridosso delle premiazioni ad inizio 2018.

Quest’anno il contesto è diverso. Salvo forse qualche strascico del movimento #MeToo, l’anno alle nostre spalle è stato relativamente pacifico per lo star system statunitense. Anzi, i dati mostrano che è stata in realtà una buona annata per il numero di donne alla regia dei film che hanno incassato di più, che nel 2019 è aumentato notevolmente dall’anno precedente. Sì – se consideriamo un successo il fatto che dal 4.5% del 2018 si è arrivati a un roboante 10.6%.

Eppure, ora che anche l’Academy of Motion Picture Arts and Science ha svelato le proprie nomination per la 92esima edizione dei Premi Oscar, è il caso di dirlo: Hollywood non è nemmeno vicina a risolvere il problema che ha con la rappresentazione femminile – e con chi la porta in scena.

Una spolverata alla memoria: negli oltre novant’anni di storia dei premi Oscar, soltanto cinque donne sono mai state nominate nella categoria Miglior regista e una sola – Kathryn Bigelow, con The Hurt Locker – ha portato a casa l’ambita statuetta. Se questo era forse comprensibile, anche se comunque scarsamente scusabile, nei primi decenni del secolo scorso, quando a un’intera metà della razza umana era a malapena concesso di votare e coltivare ambizioni al di fuori delle mura domestiche, diventa apertamente ridicolo negli anni Venti del ventunesimo secolo. Soprattutto in un’annata, come quella che abbiamo alle spalle, che può vantare un pedigree impeccabile di film straordinari diretti da donne e acclamati come capolavori dalla critica: da The Farewell di Lulu Wang – che ha valso il premio come migliore attrice ad Awkwafina ai Golden Globe – a Ritratto della giovane in fiamme della francese Céline Sciamma, vincitore della Migliore sceneggiatura a Cannes, passando per Lorene Scafaria con Hustlers, Kasi Lemmons con Harriet, Marielle Heller con A beautiful day in the neighborhood, Olivia Wilde con Booksmart. E poi, naturalmente, c’è Piccole Donne

Piccole donne

Attorno al Piccole Donne di Greta Gerwig – ennesima rivisitazione di un classico intramontabile in chiave metatestuale – si è parlato moltissimo, ma una narrativa ha prevalso nettamente su tutte le altre. Per dirlo con la storica critica cinematografica del New York Times Janet Maslin: “il problema degli uomini con Piccole donne è molto reale”. “Gli uomini stanno sminuendo Piccole donne. Che sorpresa” titolava un articolo d’opinione sul celebre quotidiano della Grande Mela a pochi giorni di distanza, riprendendo la notizia data dall’edizione statunitense di Vanity Fair che raccontava come, nei circoli della Hollywood che conta, moltissimi giudici stessero ignorando il film di Gerwig “perché non è roba da maschi.” Al punto che il New Yorker ha pubblicato una lista ironica di titoli alternativi che la regista avrebbe potuto dare al film per attirare un pubblico maschile – tra cui spiccano “The Jo Supremacy,” “Little Women: Ragnarok” e “Four Girls, One Teacup”.

Il film, snobbato quasi platealmente ai Golden Globe nonostante la critica fosse stata unanime nella sua ammirazione, ha comunque ottenuto dei riconoscimenti importanti da parte dell’Academy e può vantare sei nomination: Miglior film, Migliore attrice protagonista per Saoirse Ronan nei panni di Jo March, Migliore attrice protagonista per Florence Pugh, Miglior Colonna Sonora, Migliori Costumi e Miglior sceneggiatura non originale. Eppure – o forse proprio per questo – il fatto che Gerwig, nominata in passato per la statuetta da migliore regista per il suo delicatissimo Ladybird, questa volta sia stata dimenticata per far spazio all’ennesima rosa tutta al maschile non è passato in sordina.

 

The Farewell

Se l’Academy si è trincerata dietro alle proprie scelte e i giudici, come è uso comune, non hanno fornito spiegazioni, la stampa statunitense ha azzardato una moltitudine di interpretazioni. “Siamo condizionati a pensare ai film dominati da uomini, che includono una moltitudine di atti violenti, come più importanti, perché è il genere di pellicola che gli Oscar hanno canonizzato, ma il risultato è che tantissimi film diretti da donne, film che sono più a misura d’uomo e meno disseminati di omicidi, ottengono meno considerazione”, scrive Kyle Buchanan, pop culture reporter del New York Times. Se a questo aggiungiamo che “la categoria del Miglior direttore si è concentrata sempre di più sugli audaci spettacoli tecnici, su cui le donne hanno raramente la possibilità di lavorare” e che “le registe in lizza quest’anno hanno dovuto raccontare le loro storie con budget limitati e una sorprendente economia visiva” diventa evidente come il problema non sia semplicemente una questione di “gusto,” ma una limitazione fattuale, materiale, economica, imposta esclusivamente alle autrici donne.

Dietro ai limiti concreti che dover lavorare con budget più ristretti necessariamente comporta, però, si cela un altro argomento che ha molto meno a che fare con le circostanze materiali e molto a che fare con il modo in cui – come spettatori, ma anche come lettori – percepiamo le storie che si concentrano sull’esperienza femminile.

Ricordare che per millenni l’unica narrazione dell’esperienza umana ritenuta valida e universale sia stata quella maschile dovrebbe essere superfluo. D’altronde, secondo Aristotele, la donna era “un uomo incompleto,” “un animale irrazionale” – e la dicotomia tra una ragione e un’intelligenza viste come appannaggio maschile e un femminile folle e irrazionale si perpetuerà tranquillamente nella storia della filosofia quasi come un dato di fatto. 

Virginia Woolf nel 1927

Ad infilare il dito nella piaga ci pensa, nel 1929, Virginia Woolf con il suo Una stanza tutta per sé – considerato il primo vero saggio femminista della storia. Arrogando il diritto, per il genere femminile, di essere finalmente ammesso ad una cultura fino ad allora appannaggio esclusivo degli uomini – di poter narrare la prospettiva femminile, di poter dar voce a quella massa silenziosa di persone che fior fior di filosofi illustri non avevano esitato a bollare come a malapena umane per secoli e quindi di poter esprimere opinioni degne di essere ascoltate.

Non che, fino ad allora, non fossero esistite intellettuali, scrittrici e filosofe donne. Ma il controllo maschile sul mondo della cultura – dall’editoria alle università – per non parlare di quello della filosofia – in cui regnava la visione della donna come un Altro informe, distinto dall’Uomo, come non mancherà di sottolineare Simone de Beauvoir nel Secondo Sesso – portava (e, in una certa misura, porta ancora) a classificare la cultura prodotta dalle donne come intrinsecamente di nicchia, se non direttamente inferiore. Sicuramente, in ogni caso, non degna di rappresentare l’esperienza universale dell’umanità, come avevano cercato di fare per secoli, invece, gli autori. Una negazione completa della validità e della rilevanza del punto di vista femminile, se vogliamo.

È esattamente contro questo pregiudizio lampante che si scontra, ironicamente, proprio l’autrice di Piccole Donne, Louisa May Alcott. Se, infatti, Piccole Donne e La capanna dello Zio Tom di Harriet Beecher Stowe negli Stati Uniti dell’Ottocento erano degli assoluti best seller, ciò non impediva ai critici dell’epoca di bollare le loro opere come mero intrattenimento, piuttosto che come letteratura. Al punto che l’autore de La lettera scarlatta Nathaniel Hawthorne arriverà ad attaccare apertamente “questa maledetta folla di donne che scribacchiano,” temendo che i loro libri, inspiegabilmente popolari, gli rovinassero la piazza.

Nel nuovo Piccole Donne, il ruolo dell’Hawthorne di turno è giocato dall’editore newyorkese a cui Jo March, una delle protagoniste, invia un manoscritto in cui racconta la storia – molto domestica, sebbene intensamente umana – della sua famiglia. Una storia che Jo stessa, inizialmente, non ritiene degna di essere raccontata: in una scena centrale del film, parlando con la sorella Amy, domanda tristemente: “A chi interesserà un racconto sui problemi e le gioie familiari? Non ha alcuna importanza.” La risposta della sorella è: “Magari non vediamo queste cose come importanti proprio perché le persone non scrivono al riguardo.” “No, la scrittura non conferisce importanza, la riflette,” ribatte Jo. “Non lo so. Magari scrivere di qualcosa lo rende importante,” insiste la sorella. 

Che la storia della famiglia March – e, di riflesso, delle donne dell’epoca, costrette nonostante interessi, inclinazioni e ambizioni personali, ad occuparsi in primo luogo della sfera domestica – sia degna di essere raccontata (e che abbia un pubblico pronto a leggerla), l’editore newyorkese lo scopre quando le figlie, trovato il manoscritto in giro per casa, irrompono nel suo studio per domandare di leggere la fine della storia. Lo stesso era accaduto, nel mondo reale, con Thomas Niles, l’editore che per primo si trovò tra le mani il manoscritto della Alcott. 

C’è un’altra ragione dietro a questa ricerca di rappresentazione e riconoscimento dell’esperienza e dell’arte femminile che sembra sfuggire a chi, nel caso degli Oscar come in qualsiasi altra occasione utile, si erge a difensore acritico di un’uguaglianza dei sessi acefala – puntando il dito contro queste femministe “sessiste al contrario” che vedono lo zampino del patriarcato anche in cose notoriamente apolitiche come la letteratura o il cinema, perché  vedersi rappresentate fa tutta la differenza. 

Ritratto della giovane in fiamme

Intervistato sull’importanza di Black Panther per la visione di sé dei giovani afroamericani, lo storico Carlos Cortes, autore di The Children Are Watching: How the Media Teach About Diversity, spiega come studi su studi provino da anni che “le minoranze si rendono conto che i media non influenzano soltanto come un gruppo viene visto dagli altri, ma anche come vede sé stesso.” Cortes spiega come “intenzionalmente o meno, il giornalismo e l’intrattenimento insegna qualcosa al pubblico rispetto alle minoranze e a gruppi sociali come le donne, i gay, gli anziani.”

Nel caso delle donne – che sono la metà quasi esatta del genere umano, benché ogni tanto ce lo si dimentichi – e soprattutto nel cinema, lasciare che a scrivere, ideare e dirigere i personaggi femminili siano quasi esclusivamente membri del genere opposto non porta esattamente verso una rappresentazione umana e a tutto tondo. 

Che è pure il motivo per cui esistono esercizi come il test di Bechdel – un metodo empirico utilizzato per valutare l’impatto di personaggi femminili nelle trame delle opere di finzione dal funzionamento molto semplice:basta che in un’opera esistano almeno due personaggi femminili il cui nome è noto che parlano tra loro di un qualsiasi argomento che non riguardi un uomo. Sembrerebbe un’ovvietà, ma dei quasi 8300 film presi in rassegna dal sito bechdeltest.com, soltanto la metà ne esce in maniera accettabile.

In definitiva, però, la rappresentazione non è una questione di calcoli matematici, di piazzare personaggi posticci in un’opera soltanto per placare la propria coscienza sociale. È questione, allo stesso tempo, di normalizzare l’idea che una storia possa essere universale anche se narrata attraverso uno sguardo diverso dal canone tradizionale da una parte e di mostrare che le storie che valgono la pena di essere raccontate – nonché le persone che possiamo aspirare a diventare – sono molte di più di quelle a cui siamo abituati a pensare. Perché, come dice perfettamente la direttrice del festival cinematografico di Bath, Holly Tarquini, “voglio essere l’eroe della mia storia: non voglio essere l’aiutante; non voglio essere la madre o l’interesse romantico e non voglio decisamente essere la donzella in pericolo. Voglio essere la protagonista della mia storia.”

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