William Shakespeare 400 anni fa rappresentava la sete di potere e il pentimento nell’opera teatrale Macbeth. Tre secoli dopoa New York, un giovane autore teatrale prende il lavoro del bardo e lo rende il simbolo della lotta contro i pregiudizi culturali e razziali, adoperando un cast composto esclusivamente da afroamericani. L’adattamento sarebbe passato alla storia come il Voodoo Macbeth di Orson Welles.

Nel pieno della Grande Depressione, che colpisce gli Stati Uniti tra il 1929 e il 1930, il governo statunitense decide di avviare un piano di risanamento dell’economia che prenderà il nome di New Deal. Il nuovo accordo stipulato con il popolo americano dal presidente in carica Franklin D. Roosevelt prevede ingenti investimenti nell’ambito edilizio, industriale, agricolo e culturale. Tra le varie agenzie aperte con il piano economico la più importante è la Works Project Administration, che ha l’incarico di investire nel settore dei lavori pubblici assumendo milioni di disoccupati. Si distingue subito per innovazione una delle costole del WPA, il Federal Project Number One, che poteva contare su un investimento di 27 milioni a fronte dei 5 miliardi totali. Il progetto, diviso nelle cinque sottocategorie di “arte”, “musica”, “teatro”, “scrittura” e “archivistica”, rappresenta il tentativo del governo di far ripartire l’economia del Paese dal settore della cultura.

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La sezione teatrale, nominata Federal Theater Project, è affidata ad una donna di grandi capacità, Hallie Flanagan. Produttrice e regista teatrale, si dedica immediatamente ad un programma che renda l’attività del palcoscenico accessibile a tutti gli strati della società:

“L’obiettivo principale del progetto è la riassunzione dei lavoratori del teatro grazie agli investimenti pubblici: attori, registi, drammaturghi, designer, artisti vaudeville, tecnici di scena e altri lavoratori del settore. Lo scopo più ampio è la creazione di teatri così importanti per la vita della comunità che continueranno a funzionare dopo che il programma di questo progetto federale sarà completato” commentava la Flanagan riguardo all’operato del piano di investimenti.

Oltre a teatri per l’infanzia, la direttrice del progetto apre nel 1935 il Negro Theatre Unit, un’unità dedicata all’assunzione di addetti ai lavori appartenenti alle minoranze afroamericane. Con sedi dislocate in tutto il Paese, la base operativa del Negro Theatre Unit diventa ben presto il Lafayette Theatere nel quartiere newyorkese di Harlem. I lavori sono affidati, dopo la prematura morte dell’attrice afroamericana Rose McClendon, all’attore John Houseman che ricorda così quel periodo: “Nel giro di un anno della sua formazione, il federal theatre aveva più di 15.000 uomini e donne sul suo libro paga ad uno stipendio medio di circa 20 dollari a settimana. Durante i quattro anni della sua esistenza le sue produzioni sono andate in scena per più di 30 milioni di persone in più di 200 teatri e palcoscenici mobili, auditorium delle scuole e parchi pubblici del Paese.”

Le prime rappresentazioni dell’unità vengono subito contestate dalle fazioni anti-newdeal, che accusano il Negro Theatre Unit di aver assunto derive comuniste e socialiste e di sperperare i soldi delle tasse. Sarà la stessa Hallie Flanagan, direttrice del progetto federale, a difendere le decisioni prese: “Le scelte del Federal Theatre Project si basano sul fatto che nessun teatro sostenuto dai fondi federali dovrebbe mettere in scena opere di natura sovversiva, o a buon mercato, o scadente, o volgare, o imitativa, ma solo opere che il governo possa sostenere all’interno di un programma che è nazionale per la portata, regionale nell’enfasi, e democratico nell’atteggiamento americano.”

All’interno dell’NTU, per volere di Houseman, le produzioni vengono divise in adattamenti di opere contemporanee e le messe in scena dei classici. L’attenzione per quest’ultima parte è molto sentita da Houseman:“le produzioni dei classici dovevano essere di qualità eccezionalmente elevata, sarebbe stato fatale intraprendere la rischiosa e difficile scelta di produrre Shakespeare ad Harlem fino a quando non si fosse trovato un direttore della cui immaginazione creativa non fossi del tutto convinto.”

In quel periodo – sempre a New York – un giovanotto appena sposato sta facendo carriera tra i palchi di Broadway come regista e interprete, il suo nome è Orson Welles. Sarà proprio lui ad essere scelto da John Houseman per dirigere l’adattamento dell’opera di Shakespeare nel teatro di Harlem.

Il potere creativo del regista si manifesta subito con la decisione di trasportare l’opera dalle lande Scozzesi ai mari dei Caraibi e di rimpiazzare l’influenza delle tre streghe con le tradizioni vudù. L’opera è interpretata interamente da afroamericani e, fatta eccezione per i quattro attori principali, il cast è composto da attori non professionisti, il che conferisce a tutto il periodo delle prove un clima di euforia.

Nei giorni che precedono la prima si diffonde però nel quartiere la convinzione che Welles abbia deciso di adattare con stili haitiani l’opera per mettere alla berlina la cultura afroamericana. Il 14 aprile 1936, giorno del debutto, il Lafayette Theatre è circondato da una folla di più di 10.000 persone, il cui umore varia dal violento all’euforico.

L’ormai ribattezzato Voodoo Macbeth è un successo, a provarlo è la standing ovation che per 15 minuti abbraccia gli attori alla fine dell’ultimo atto. Le aspre critiche che avevano preceduto il debutto svaniscono davanti all’enorme devozione e vitalità degli attori in scena. Sarà lo stesso regista a riconoscere la bravura ritmico-recitativa del cast in un’intervista.

L’opera continuò per ben dieci repliche e poi si trasferì nei teatri delle più grandi città americane, mentre il suo ideatore volava verso quella che sarebbe stata la sua più grande meta e allo stesso tempo la sua più grande dannazione: Hollywood.

Il Federal Theater Project, il Negro Theatre Unit, il Voodoo Macbeth furono grandi esempi della ritrovata fiducia nel potere sociale, ed economico, della cultura. Un’esperienza che provò all’America la possibilità di abbattere quei pregiudizi razziali che stavano soffocando la società statunitense attraverso le attività culturali.

A ottant’anni da quella folla ansiosa fuori dalle porte del teatro di Harlem, la tragedia shakespearina è che ancora si parli di #OscarSoWhite e della parità di diritti quando la soluzione è stata presentata molti anni fa.

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