In occasione della proiezione di The Young Pope presso lo Spazio Oberdan – tenutasi grazie alla collaborazione fra la Cineteca di Milano e SKY Atlantic – abbiamo avuto modo di fare due chiacchiere con Luca Bigazzi, direttore della fotografia della serie, che ci ha parlato del suo rapporto con la televisione, dell’approccio al digitale e della sua città natale, Milano.

Per tanti anni hai lavorato con Paolo Sorrentino, qual è stata la tua reazione quando ti ha detto che avrebbe fatto una serie tv sul Papa?

Il problema non era tanto sul Papa, il problema era che io la tv non ce l’ho e quindi non ho mai visto nessuna serie televisiva in vita mia. Penso fermamente che l’aspetto collettivo sia quello che distingue il cinema da altre forme di creazione artistica, in questo senso la televisione mi risulta uno strumento estraneo e non ne capisco la funzione. Quindi la serie televisiva di Paolo si traduceva semplicemente in un film molto lungo e molto impegnativo, nulla di più.

Quindi non è stata la tematica particolare a spiazzarti…

Bè sai alla fine Paolo mi ha sempre abituato a dei soggetti molto bizzarri. Mi ero stupito molto di più quando mi ha detto “facciamo un film su Andreotti”, il Papa è un argomento quasi innocuo in confronto. Oppure quando, parlando del film L’amico di famiglia, mi ha detto facciamo un film su un uomo brutto, uno strozzino brutto e vecchio [ride].

Muovendosi in un contesto come quello cattolico come ti sei trovato ad affrontare la luce, che oltre ad un valore estetico ha spesso un valore filosofico?

Sai io sono ateo, per me la religione fa parte delle credenze umane, una delle tante credenze e superstizioni. Diciamo che essendo nato in Italia ed essendo un appassionato d’arte, evidentemente conosco le chiese e tutto quello che è legato al Vaticano come se fossi un credente, quindi non è stato un terreno troppo misterioso. Misterioso è il Vaticano, dove ovviamente non siamo potuti entrare, anche se ormai l’immaginazione che abbiamo di quel luogo è solidificata da un immaginario collettivo che mi sembra restituisca perfettamente l’idea. Credo che nell’alternare grandi luminosità e grandi oscurità abbiamo restituito un’immagine generale, per certi versi astratta e immaginifica, di quelle che sono le stanze vaticane e i misteri della Chiesa.

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In un’intervista di qualche anno fa racconti di come durante la produzione del film La stella che non c’è di Gianni Amelio ti sei trovato in difficoltà nel girare in ambienti poco conosciuti come quelli cinesi. Hai avuto la stessa sensazione con The Young Pope?

La Cina è un terreno per noi sostanzialmente sconosciuto perché, oltre alla distanza, non ne conosciamo le dinamiche sociali e artistiche. Girare La stella che non c’è si è rivelato molto complesso proprio perché era difficile rimanere fedeli alle illuminazioni del luogo. L’illuminazione nel cinema per me non è solo una questione legata alla tecnica, ma anche al senso. Per capire il senso con cui illuminare una scena bisogna prima capire il contesto sociale in cui tale scena si svolge, quindi non immaginare solo un bello astratto, ma qualcosa di adatto al racconto.

Nel caso del Vaticano ci troviamo di fronte ad una realtà che noi tutti italiani conosciamo perfettamente perché siamo nati in un Paese cattolico, in cui la visione di Arte legata al culto è predominante. Il fatto che il Vaticano sia precluso agli esseri umani non lo rende per questo misterioso, molto più misteriosa per me era la vita di un operaio cinese.

Rimanendo sul legame tra senso e illuminazione: mi ha colpito, sempre nella stessa intervista, quando spieghi il cambiamento nel tipo di illuminazione tra l’era di Craxi e quella di Berlusconi1

Certo, il ribaltamento delle luci tra Craxi e Berlusconi è abbastanza evidente. Ma ricordo che quando sono nato, nel ‘58, l’illuminazione degli interni era un’illuminazione molto più delicata rispetto a oggi, molto meno invasiva. Questo la dice lunga non solo sulla sociologia ma anche sulla storiografia dell’illuminazione quotidiana.

In questo contesto però il Vaticano sembra quasi una bolla temporale, in cui alcune cose si sono mosse e altre sono rimaste immobili, mi viene in mente il mappamondo luminoso nella stanza del Papa.

La scelta del mappamondo è stata di Paolo e realizzata dagli scenografi, per noi direttori della fotografia il rapporto con lo scenografo è determinante, nel senso che quando non intervieni pesantemente con luci invadenti negli ambienti, le luci di scena diventano un elemento fondante. Ci sono scene di The Young Pope in cui l’illuminazione è data solo da candele, altre invece in cui la luce delle finestre è violentissima, perché questo era un modo per raccontare l’apparente luminosità e la sostanziale oscurità dei rapporti interni al Vaticano.

Come il Papa di Jude Law, anche tu sei una figura anticonformista, che va contro le convenzioni. Qual è il tuo rapporto con pellicola e digitale?

Io sono un fervente credente e sostenitore del digitale, non ho nessun atteggiamento romantico nei confronti della pellicola. Sono convinto che la duttilità, l’elasticità, la leggerezza e l’economicità del digitale siano uno strumento determinante per la sopravvivenza stessa del cinema e soprattutto per l’ingresso delle nuove generazioni nella realizzazione cinematografica. Il costo economico e l’aspetto alchemico legati alla pellicola non era altro che un freno alla creatività delle nuove generazioni. Io personalmente, non avendo fatto nessuna scuola di cinema ed essendo un vero autodidatta, ho sempre combattuto contro la rigidità della pellicola e l’ho sempre trovata un blocco al racconto stesso, che spesso invece richiede realismo e maggiore movimento, cose che il digitale fornisce.

Una volta hai detto “non so quello che fanno gli altri, so quello che faccio io”, che peraltro sembra una frase presa direttamente dalla serie.

Sono stato costretto per anni a mettere delle luci che non ritenevo necessarie,  semplicemente perché le limitazioni che erano date dalla pellicola mi costringevano a farlo. Adesso posso fare qualunque cosa con estrema libertà, che non è un mio capriccio, ma ciò che mi sembra più necessario per il racconto, per il regista, per la libertà degli attori e per la semplicità della messa in scena. In questo senso ho proprio perso delle catene, non tornerei a girare in pellicola neanche se fossi costretto.

Quando parli del dibattito tra pellicola e digitale spesso accosti la questione al realismo cinematografico.

Realismo non significa sempre la stessa luce, il realismo ha una serie di coniugazioni infinite così come la realtà della luce ha declinazioni infinite. In questo senso la luce deve essere adeguata al realismo del racconto. Io non voglio che si percepisca il mio lavoro, voglio che il mio lavoro sia adeguato alla storia che stiamo raccontando.

Passando dal Vaticano a Milano, ti manca raccontare la tua città?

Mi manca moltissimo, umanamente e professionalmente. Purtroppo a Milano c’è una grandissima carenza delle film commissions, che sono uno strumento determinante nella creazione di posti di lavoro, di reddito e di sostegno al cinema. Il fatto che a Milano per anni non ci sia stata una film commission che sostenesse il lavoro cinematografico ha fatto sì che l’immagine di questa città sia stata raramente raccontata.

Quindi non è una questione estetica.

No, anzi Milano è una città meravigliosa per il racconto cinematografico. La luce di Milano, che spesso è velata da nuvole e nebbia, è meravigliosa per il cinema, come tutta quella del nord Europa. Il sole è una fonte di grandissimi problemi per chi fa il mio lavoro, io odio il sole [ride] perché è come un elettricista impazzito che si muove in continuazione.

Tornando a The Young Pope, se dovessi indicare una scena particolare della serie in cui lo spettatore può ritrovare una sintesi di tutto il lavoro fatto quale sarebbe?

Un momento particolarmente difficile da realizzare dal punto di vista dell’illuminazione, e di cui sono particolarmente contento, è quello che si svolge all’interno della Cappella Sistina, quando il Papa tiene il discorso ai cardinali. Ma è difficile scegliere una scena in particolare.

Anche perché so che il lavoro è stato svolto in ritmi molto serrati.

Sì, ed è la cosa di cui sono più fiero. In 24 settimane siamo riusciti a completare dieci ore di montato.

Che sembra un po’ la tendenza creativa di oggi.

Io subisco molto la velocità, ma ritengo anche che sia un grande elemento creativo. Essere costretti ad adeguarsi alla velocità è stimolante ma soprattutto impedisce il dubbio e l’incertezza, che sono le condizioni più negative per chi vuole fare un lavoro creativo. Bisogna rischiare e la fretta in qualche modo ti costringe alla decisione rapida e senza rimpianti, poi ovviamente ci sono dei limiti umani da rispettare.

Questo ha permesso di dimostrare ancora una volta al resto del mondo che l’Italia è in grado di rispettare, se non superare, gli standard esteri.

Il cinema italiano, e lo dico senza orgoglio di patria, è il migliore d’Europa. Basti pensare al recente successo di Gianfranco Rosi, che con due documentari è riuscito a vincere alla Mostra del Cinema di Venezia e al Festival di Berlino. Questo dimostra che siamo in grado di fare film meravigliosi e sicuramente li facciamo con meno soldi e mezzi rispetto al resto d’Europa. Il nostro cinema è il più complesso per varietà e molteplicità di sguardi, purtroppo è l’indifferenza politica che danneggia il sistema e soprattutto voi giovani.

Dopo The Young Pope quali sono i tuoi progetti?

Come sempre continuerò a fare film, dopo la serie in realtà ne ho già fatti tre e altri sono in lavorazione per il 2017. Quello che mi dispiace è che mi vedo sempre più coinvolto in progetti di registi affermati e di budget consistenti, invece vorrei tornare a fare film indipendenti, più poveri e più giovani. Dedicarmi a qualcosa che in qualche modo apra la mente dello spettatore, anche perché dedicandomi esclusivamente a progetti mainstream si rischia di perdere un po’ il senso per cui faccio questo lavoro.

 

Il prossimo incontro con le puntate 4, 5 e 6 di The Young Pope si terrà sempre allo Spazio Oberdan il 14 gennaio alle 16:45 — la proiezione è a ingresso libero fino ad esaurimento posti.


(1) Durante gli anni craxiani le luci erano rivolte verso l’alto per creare un’illuminazione diffusa e uniforme, mentre durante il ventennio berlusconiano le stesse luci vennero rivolte verso il basso come in uno studio televisivo di vecchia memoria

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